编者按 美国《艺术新闻》在创刊95周年的回顾与前瞻专号中，以“2022年谁仍会名留青史？”为题，对15位艺评家、策展人、美术馆馆长和艺术史家做出专项调查，在精心挑选出的41位艺术家中，以前4名领先的有路易·布尔乔亚、辛迪·雪曼、比尔·维欧拉、杰夫·昆斯。
其中，最年轻的杰夫·昆斯（Jeff Koons）在北美乃至整个国际艺术界的持续走红和“坐大”之势，被视为继波普艺术（Pop．Art）明星安迪·沃霍之后的又一种美国式的迷思。就此，资深艺评家安东尼·海登-格斯特（Anthony Haden-Guest）对这位化“粗卑为神奇”的艺术家进行了采访，话题中的《天堂制造》是昆斯在西方中产阶级社会引起激烈争论的系列作品，藉此轰动效应，使其摇身变成后现代的反讽英雄。
最近，在曼哈顿昆斯的创作室里，我和他详谈了一次。在百老汇和西休斯顿区的角落处有一幢楼房，他的工作室就在二楼。苏荷区尚未完全从80年代的艺术明星热中清醒过来，因此出于谨慎，昆斯的名字便从门铃边的住户名单中隐了去。
这工作室占去了这座城市公寓的整个二层的空间，是一个宽敞巨大的统楼面，分割成两间白色房间。一行钢柱从前房排至后房，全是有着科林斯式柱顶的古希腊罗马风格，非常优雅。深处的那一间房里，昆斯保留的工作空间比较具有私人性质。
外面的这间则较为公开，一面墙上挂着五幅“画”——通过丝网印刷投射到画布上的摄影形象——选自1991的秋季展出的《天堂制造》。这都是艺术家和他雇用的模特伊奥娜·斯托勒的拥抱形象，姿态各异，而伊奥娜现已成为他的前妻。
杰夫·昆斯在艺术表达的战场上并不是个生手。以前他好像一个柔道选手学会借用敌手的力量一样，总是从诋毁之辞中汲取力量。但想想《天堂制造》的展览结果，其受到的猛烈攻击却是他未曾料到的。这不仅仅是因为《陈腐》也曾备受攻击，反而使之大获成功，我想，更因为《陈腐》的指责者们像是多少意识到了他想要做些什么，他们只是一味地憎恶这些罢了。可是指向《天堂制造》的攻击，在昆斯看来，却是毫无例外全跑了题。
安东尼：你在《陈腐》中所表现的主题是怎样在《天堂制作》中得到了发展？
杰夫：这两部作品所作的道德评判有异曲同工之处。《陈腐》是与中产阶级沟通之作。他们受陈腐观念驱使，应和着陈腐观念，却又为之负疚惭愧，我正是想消除他们的这种感觉。或许是一个女人肩扛西瓜，或是无论什么，但他们是应和了脱节过时的形象，应和了陈腐的形象。
而我想消除他们的负疚惭愧，以此让他们能够欣然接受他们受之驱使并与之应和的观念——欣然接受他们自己的历史，这样他们就能继续向前，实实在在地造就出一个新的上层阶级，而不是被文化降低了层次。而后他们就会开始应和并信仰那些他们曾亲身经历的事情，看清自己历史的真实面目。
在《天堂制造》中我正是采用了这种欣然接受你所在的阶层，并使之扩大的表达方式。这不仅是对中产阶级而言，也是面对一个更大范围的观众。我是试图表现人们的种种欲望。而且，我认为它还表达了变色龙的思想——一个人想成为什么样子，只管模仿，自然事成。
安东尼：我推测大部分人不出所料都会集中去看那性交形象。但展览中也不乏花朵和动物展品，它们仅仅是用来使人愉悦的吗？
杰夫：仅就表达方式的事物和相互作用而言，我在那里放置动物是为了叫人们明白作品也与人类的存在及生活本身有关。这些动物是用来探讨人们究竟能驯良到何种程度，又有多少不想被驯化的要求。
有一只小狗名为《鬈毛狗》，很像好莱坞的鬈毛狗，温驯异常。而《猎犬》和《短尾狗》则都体现着桀骜不驯。这表现了一个人想要被社会和文化所容需作出多少努力。花朵则旨在让人们欣然接受自己的过去——以拙朴之物体现美，让人们欣然接受自己的历史。这并不是要艺术割裂人们与过去的联系，如果那样的话，他们就会变得衰弱无力。我试图将生命力还于人们，因为那是他们的立身之本。
而同时我们又接触到驯良和不驯的问题，因为有些花是剪下来插在花瓶中的。而另一些则种于土丘之上，生机盎然，颇具迪斯尼风格，未曾受过一丝损害，因而它们未被驯化。
安东尼：不用说，最引人注目的还是表现你和伊奥娜的图像和雕塑。
杰夫：到现在我还是认为人们没有看懂展览。它并不是关于性和色情。我试图做到的是以我为一范例深入虚伪的底蕴，再浮上来——不作任何道德评判地重新露面。艺术界利用品味将人划分隔离。我要努力创作的却是一件人人皆可欣赏玩味的作品。
它以拙朴之物体现美，以使人们能够欣然接受自己的过去。我以伊奥娜的过去作为一个例子。至于我自己的过去，我则试图使之复杂起来……伊奥娜具体精确地成为我欲之所求。我想激起观众的欲望，却并不是要他们来求我欲之所求。这是只属于我的。我只是想创造出一种客观的情势，让他们能够感觉到自己的欲望，感觉到无论那是生活中的什么事情，他们都能求得。
伊奥娜是我的欲望的一例。它不是：好啊——这就是你欲之所求。绝对不是。这是我主观的欲望，但它仍是一种客观的艺术语言。我只是试图触及欲望。要是他们想开片农场种蘑菇，他们尽可以出去求得它。
我创作《中产阶级的热闹场面——杰夫与伊奥娜》正是想表现这一点。既然我已做到它，完善了中产阶级，既然伊奥娜也是这样，那人人皆可行之。再一点，也许他们生活中的欲望并非是成为中产阶级，但我一直是努力将三维的社会流动指给人们看的。他们尽可以获得事物——在大千世界流变不居。
安东尼：对于那些认为这部作品是色情之作的指责，你如何作答？
杰夫：我旨在表现主观和客观。现代主义是主观的。我拿现代主义来比喻没有爱情的性欲——一种自淫罢了。这就是现代主义。在表现后现代时我去掉了这个。性、爱相合，这是更高的境界。这是客观的境界，人们能在其中进入永恒。我相信这才是我展示给人们看的。那里有爱。这就是为什么说它并非色情之作。
安东尼：在你艺术生涯的前期，评论家们抨击你是个机会主义者，又指责你的作品玩世不恭，你要么置之不理，要么从中取一种古怪的乐趣。为何《天堂制造》受到同样的攻击时，你却心烦意乱了呢？
杰夫：我现在明白了，一个艺术家要想得到大群的观众，他必须经过些什么，他必须让他的艺术形式屈服于什么。我来努力讲得具体些吧。离开学校之后，你能得到的全部教育无非来自你自己的生活经历和新闻媒介。我已经发现新闻媒介，尤其是欧洲的新闻媒介，多半在凭空捏造。我这是亲身体验才有所感。
也可能是美国仍旧对它的新闻业颇为信任——天真幼稚地认为自己是受着新闻媒介真言实语的保护。我是在说，新闻媒介如何煞有介事在表现某件事何等重要。实际上，何为真正重大深远之事，何为备受推崇鼓噪之事，两者的分界线变得模糊难辨。更何况还有些事虽然重大，却只是娱乐罢了。但是新闻媒介却并不将娱乐与生活的其它方面分开，我想，新闻媒介不得不致力于将生活中的事分成三六九等，致力于区分真实与幻想。
摇滚乐有多重要？阿克斯尔·罗兹有多重要？他有何重要作用？
安东尼：听你说这些我真是大吃一惊，杰夫。我一直认为你是继安迪·沃霍尔之后最擅长利用大众传媒的艺术家。至于说到摇滚，难道你不曾说过，你若不是杰夫·昆斯，就愿做迈克尔·杰克逊吗？
杰夫：只不过我已体验到，新闻媒介并没有将事情分得一清二楚，良莠难辨。重复就能使事情变得重要起来，一遍又一遍。阿诺德·施瓦辛格有何等重要？
安东尼：在我听来，好像对《天堂制造》的攻击给你的思维方式上留下了有趣的影响。一种使你成熟的影响。
杰夫：这些思想在《天堂制造》的创作中已有所体现。将来，人们回顾这部作品时就会当它是一部内蕴十足的作品。非常客观，非常有当代性。我努力做一个诚实坦率的艺术家，我努力表现出一定程度的勇气。我喜欢这样。我是个信使呢。
安东尼：你的巨作《小狗》在阿罗尔森展出后反响各异。《纽约时报》的评论对此作可谓称誉有加。
杰夫：那是我很久以来第一次听到好评。我还不习惯人们如此喜爱我的作品。我那时觉得我创作了一部宏伟之作，但这么多人喜欢它到底还是让我吃了一惊。我最近可鲜有这种历史。
安东尼：给我讲讲这部作品吧。
杰夫：共有17，000朵花。都是些活生生的花，种在20厘米深的土里。我选的那些花正好可以生长作品展出的那么长时间——四个月吧。然后就得重新来过。但我下次做时就可以用春天的花了。我唯一受限于自然要素。这作品得能抵住风吹，不落一朵花儿。还有它们能得到多少阳光。我选用了那些自清自净的花，这真是部传神之作。
安东尼：这难道不是你首次用活物进行创作吗？
杰夫：这个嘛，我的水槽里就用过水。还有我的那些木雕。木头可是活物呀。
安东尼：是什么思路引导你想到用花创作呢？
杰夫：这倒是很自然而然的。我喜欢任凭事物在我内心引起共鸣，然后我就跟着本能的感觉行事。于是我开始回想了一阵花儿。从1991年以来，我就在作品里用过花儿。于是我应维特·洛斯之邀来到德国的这个地方时，便心生一念创作了这件独特的公众之作。
我喜爱巴罗克式的生活、巴罗克式的建筑，我最喜欢的雕像在慕尼黑的圣彼得教堂里。那是一个戴银色圣心的耶稣受难像，它就像我的那些不锈钢作品，美仑美奂。我决定要造出一个能向人们传达温暖爱意的形象，一件崇高圣洁的作品，我便想到了用活生生的花来造《小狗》。
《小狗》的内部构造就像个教堂。它形如钟楼，向上立起，真是美丽纯洁，我想借此来表现人类现状及其与上帝的关系，我想让它成为当代的耶稣圣心。《小狗》是上帝的角色模型。不管怎样，它多多少少是扮演了那种角色，这并不是说上帝在此。这倒更是一种反映人类现状的作品。或者也许是反映了对某种形式的结合的向往。
安东尼：这里有没有显露出你的路德教派的背景呢？
杰夫：我不知道。年轻时我们倒也去教堂的，后来就不去了。我不是个天主教徒，但我很喜欢天主教所用的意象，我很喜欢天主教堂借艺术作宣传的方式。我想我的作品也是有政治价值的，其价值的基础在于如何借它传达信息。
安东尼：最近你在欧洲呆的时间越来越长了，你发现欧洲和美国给予你作品的关注有何不同吗？
杰夫：我想总的来说欧洲更开放些，也给予了艺术家更多的文化参与的机会。在欧洲我被邀去上电视节目的次数大大多于在美国的次数，也有更多的欧洲杂志请我合作。欧洲人也更能明白我在《天堂制造》中所表现的对话，而美国人则对之疏远。
安东尼：你的创作中无疑一直有一种非常欧洲化的东西。大部分美国艺术家们好像只有一个大主调，然后便心安理得地慢慢咀嚼也就是了，像一只猎犬啃一块骨头一样。你的艺术则多姿多彩，倒更像是颇冒风险的欧洲模式。
杰夫：我一直喜欢让我的作品有所发展。这就是我为什么分版分次创作的原因，这样一来我就能制作出足够的作品来销售，从而达到其政治影响。然后我便不必再重复自己。不同的版次便是我的重复创作。所以我用不着花费时间去改造某一个作品。一切结束，死亡来临，我意识到我这一生倒像只创作一次大获成功的版本。我创作，然后我从作品中脱身而出，再继续前行。不然的话我尽可以继续做我那些水槽嘛，我尽可以继续做我那些真空吸尘器嘛！
安东尼：那么就像《陈腐》和《宁静均衡》一样，《天堂制造》现在也成了历史喽？
杰夫：我是在1991年底、1992年初展出《天堂制造》的。人们说这是80年代的艺术的缩影。我个人觉得这难以置信。不管怎么说，我想《小狗》现在已经让我在90年代扎稳了根。我想，他们不能称它也是80年代的作品了吧。尽管《纽约时报》的标题是“庭院中那只小狗价值几何？”，我的兴趣却放在艺术上哩，安东尼。
安东尼：不过你还是想方设法让作品的价格尽量与其周围的表达方式融为一体。我不知道曾经适合于血气方刚的80年代的策略是否将会适合于那些看来似乎更老成持重的未来岁月。
杰夫：我创作《真空吸尘器》时，每个标价3，000美元。我创作《宁静均衡》时，水槽只卖3，000美元。我甚至还创作了些赔本的作品。我对艺术的兴趣一直只是想做一个艺术家，我对市场的兴趣不过只是出于政治原因罢了——想以此获得一个论坛来与人们交流沟通。我创作《陈腐》时，便让这作品的价格不菲，我想做的是想告诉人们你必须严肃看待这部作品。而公众惯常是借作品的价格来估量其严肃性的。我是在告诉他们要像看待基弗尔的作品一样严肃地看待这部作品，因为要你出的钱是一样多的。这是《陈腐》展览的一部分——给它以政治的讲坛。作品的价格是正确的。
而在《天堂制造》中我想让作品对公众开放。我并没有大幅调价。我只想考虑到我们眼下生存于其中的现实。而且我想让我的作品一直能和人们交流沟通。因此这部作品是根据市场状况来定的价。展览非常成功。
安东尼：很明显，《陈腐》一展颇为成功，大获实利，对此新闻界也广做宣扬，但这也带来了一个意外后果。我怀疑你若不是名声遐迩，便也不会卷入那么多版权官司里去。你眼下就正应付着四场官司，还刚刚输掉了其中一场，那场官司是一个加利福尼亚州的摄影家提起的，他曾拍过一幅甜得发腻的照片，你从中获得灵感创作了雕塑《一串小狗》。你下一步怎么走？
杰夫：现在我是每场都要打的。从经济状况考虑，人们会说我这样打个不休是昏了头，但这些是我的信仰，我就要捍卫它们。我是这样看的，所有的视觉信息皆应为艺术家所用。现代主义的全部历史即基于此。瞧瞧毕加索的剪贴作品吧。一旦视觉形象被版权所限，那就不只是从艺术家手里拿走了艺术表现手法，也是从全体公众手中取走了它。
安东尼：你下一部作品会是怎样的呢？在《小狗》之后，我们将要看到什么呢？
杰夫：我感到意气风发。对我来讲，一切都很顺利，而且我相信我正处在极好的位置上，极利于交流。的确如此。
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